El viaje, la mirada y el desencanto

Alejandro Badillo

Gabriel Bernal Granados, Una finestra che guarda tramontana, Libros Magenta, 2010, 138 p.
 
Los libros de viajes han sufrido varias metamorfosis a lo largo de la historia. Des­de los descubrimientos deslumbrantes con­signados en El libro de las maravillas, de Marco Polo, a la guía de turistas actua­lizada, que ofrece al viajero una expe­riencia uniforme, controlada y libre de sorpresas, quedan varias preguntas para un lector que afronta un libro del géne­ro: ¿qué queda por descubrir? ¿Cómo res­catar para la literatura un mundo cada vez más estrecho, que ofrece sus enigmas en televisión o, etiquetados, tras un escaparate?

La respuesta en las páginas de Una fi­nestra che guarda tramontana, libro de Gabriel Bernal Granados (México, DF, 1973), que mezcla el ensayo, la entrevis­ta y la crónica de viajes, es el escepticismo, una mirada íntima que, al estilo del flâneur de Baudelaire, se sumerge en los desgastados engranajes de la civilización apar­tándose de cuando en cuando para reflexionar, pa­ra cultivar en cada paso un saludable sen­tido de extrañeza. La mi­rada de Bernal Granados concuerda con una prosa que transcurre sin sobresal­tos, privilegiando a veces la imagen, añadiendo un dato, la luz de un detalle mí­nimo pero trascendente en el peso total de la obra.
El comienzo de la primera parte del li­bro “Villa Serbelloni” nos muestra al viajero en Milán, Italia, en la búsqueda del poeta y artista plástico peruano Jorge Eduar­do Eielson para una entrevista. Las líneas que inauguran este capítulo, directas, ejem­plifican la transición natural en la narrativa de viajes, donde la peripecia del traslado, la transformación antes de llegar al destino final, no existen. Bernal Granados co­mienza su diario de viaje in situ, en un país y en una ciudad que, en su irremediable condición turística, reproducen el esquema artificial de una sala de espera, el magro almuerzo en el avión, el folleto lleno de tours y promociones. Por esta ra­zón el via­jero-autor explota la subjetividad, la capa­cidad para encontrar nuevos significados en rituales manidos: la llegada a un hotel, un encuentro en la montaña, una cena en donde los comensales no cuentan anécdotas desopilantes. El de­sencanto pronto se hace evidente en el encuentro con un Eielson despojado de cualquier matiz romántico sobre Europa, dibujado como un viajero más, sólo que detenido en el tiempo, incrédulo del artifi­cio de cierta poética barroca. El capítulo —casi fugaz— termina con una despedida que evoca, a su vez, una despedida anterior cuando Eielson conoce al mú­si­co John Cage en su departamento de Nue­va York a mediados de los años sesenta, en un in­vierno gris.
El segundo y tercer capítulos (“San Fran­cesco, il guarda della selva” y “El señor Fabergé”) encuentran correspondencias en los detalles: la inmersión en el terreno aje­no, la historia de unas ruinas evocadas por Plinio el Joven. Lejos de la ciudad, Bernal Granados se mueve con más soltura y, al estilo del autor-caminan­te de W.G. Sebald —cazador de peque­ñas maravillas—, en­cuentra en la minucia el pretexto ideal pa­ra contar una breve his­toria, para volver protagonistas las ramas de un árbol, una banca de piedra junto a un lago, el mito de Orfeo y Eurídice. En “El señor Faber­gé” la mirada se di­rige, de inicio, al propio cuerpo: las uñas crecen más deprisa, sujetas a otra natu­rale­za; el cabello se cae en la regadera. Des­pués nos topamos con el retrato del señor Fabergé, cuya singularidad es lo sim­ple, no es un personaje azaroso, no cuenta una historia extravagante; su naturaleza —a pesar de las múl­tiples reflexiones del escritor— es la de un reflejo, una interro­gante, un espacio en blanco que se va llenando poco a poco con breves referen­cias: un economista que vis­te con mucha pulcritud, que viaja en compañía de su esposa Rosa­munda y cuya apariencia, vo­luble en la descripción del autor, transita de “una no­ta de jazz que brota de los la­bios gruesos de un saxofón del trópico” a “un simio burgués, arreolesco”.
En “Naturaleza y autobiografía” la a­puesta del autor se centra en una introducción y dos desvíos que, con diferentes matices, mantienen el devaneo enmarca­do por reflexiones de largo aliento. Co­mo en los ensayos de Charles Lamb y William Hazlitt, los temas se unen y alejan, gravitan en dis­tintas formas sobre la naturaleza en el arte, la vida como refe­rencia ineludible del crea­dor, la autobio­grafía como un espejo en donde se refleja la obra. La parte inicial aborda la incre­dulidad ante el estrellato li­terario, el mer­cado que depreda la litera­tura, las manías y dilemas del escritor, sus modelos y la forma de encontrarse con ellos. En el pri­mer desvío, “Il Cenacolo”, el viaje da un rodeo a la escritura para en­focarse en la pintura. El elemento que cohe­siona sigue siendo la reflexión pero el viaje transcu­rre en los trazos de La última cena de Leo­nardo da Vinci. Partiendo del aná­lisis de las figuras de los apóstoles y de Jesús, de las características de la escuela renacentista, el autor lleva su tanteo al vínculo entre la naturaleza y arte, pero más allá del concepto bucólico de lo natu­ral el interés del autor bordea una rela­ción íntima: la ob­servación del fresco de Leonardo en el convento de Santa María Delle Grazie, los juegos de luz o las sombras que acontecen en ese instante y que ponen de ma­nifiesto la tensión entre la na­turaleza y la forma en que ha sido modela­da por el discurso artístico. En el segundo desvío, “Si una noche de invierno”, el autor par­te del libro de Italo Calvino para abordar las posibilidades de la reescritura como un elemento más de lo natural, re­gresar siempre al punto de partida, como un via­jero indeciso sobre el camino a elegir, la perpetua duda que lo cerca. En este caso la literatura, para el autor, es co­mo un espejo borgeano que devuelve —más que certezas— inquietudes y temores.
En “Varenna”, capítulo que cierra la primera mitad del libro, hay un acerca­miento a lo cotidiano, la escritura fluye en una anécdota que nunca llega o que se hace presente en la intrascendencia, en las múltiples variaciones: las incidencias de un viaje en auto, de Varenna a Lecco y de Lecco a Bellagio; en realidad el tra­yecto es sólo pretexto para la observación de lo nimio, para formar en la mente ima­ginaciones, escenarios futuros que, de pron­to, son interrumpidos por una carta que “vi­sualiza mejor la escena” y, adelante, en el resto del trecho, se alínean instantáneas, pensamientos como fotografías que se aña­den al diario de viajes.
La segunda parte del libro, “El viaje no ha terminado”, empieza por “Milán, ciudad irreal”. El andamiaje de este ca­pítulo se reconcilia con la mirada desencantada, con la rutina del turista que es obligado, de nuevo, a buscar calles, en­tregar el pasa­porte con displicencia, mi­rar los edificios como recipientes vacíos. El autor, ante la falta de diálogo, se limita a pasear la mi­rada por la ciudad, a buscar historias en vano. Incluso la refle­xión sobre el arte de­sarrollada en los an­teriores capítulos es remplazada por el hastío: artistas globa­les en la televisión de un pub, rebaños de turistas que convier­ten los objetos de arte en mero rui­do de fondo. El viajero, enton­ces, sólo puede deambular, asistir a un par­tido de futbol para sumergirse en la masa.
En “Venecia, ciudad y materia”, el viaje inicia en la literatura: Marcel Proust, lord Byron, Robert Browning, Ezra Pound, entre otros, son evocados como fantasmas y su condición se acentúa en los canales artificiosos, en los habitantes convertidos en “vendedores de bagatelas”. Si hay una ciudad turística por antonomasia ésa es Venecia, decenas de autores la han retrata­do en distintas facetas: de la ciudad derro­tada por el cólera en Muerte en Venecia, de Thomas Mann, a la penumbra, el sutil en­gaño de Henry James en Los papeles de Aspern. Bernal Granados recuerda el le­gado de éstos tratando de rescatar en algu­na rendija, algún destello, la individualidad que se niega entre cámaras fotográficas y promociones de folletos. Para situar su lugar en el mundo, el viajero mira los bo­tones del elevador, las cortinas del cuarto, privi­legia lo minúsculo, el flujo del tiempo que pasa desapercibido en las calles de Venecia.
Más adelante, en consonancia con el to­no de los anteriores capítulos, hay una digresión, un extenso análisis de la pintu­ra de Umberto Boccioni que se centra en su óleo La materia. Visto en la perspectiva general de Una finestra che guarda tra­mon­tana, el análisis de Boccioni —emble­ma del movimiento futurista con Filippo Tommaso Marinetti— es denso, lleno de refe­rencias, encuentra su blanco en las bases del futurismo, sistema que parte del movi­miento y que se desdobla en un cú­mulo de significados que desbordan la velocidad, la experiencia casi instantánea de viajar a una ciudad donde las paredes, los puentes y las ventanas son parte de una inmensa escenografía. Sin embargo la di­gresión se antoja demasiada y pone en ries­go el equilibrio del capítulo, quizá por el tono evocado al inicio, más dubitativo, que se regodea en la apostilla final, por eso se extraña una transición menos abrup­ta, más suave, manteniendo la constante irreal, fantasmagórica, de una ciudad que se hun­de y que contagia su incertidumbre.
Los dos últimos capítulos del libro (“Roma: una postal de San Pedro” y “Eli­jah Millgram”) forman viñetas, un último per­sonaje que reafirma lo banal del viaje, la indiferencia ante el lugar de llegada. Sus palabras y observaciones regresan al viaje­ro a su condición de minoría, de fu­gitivo en un mundo que avanza sin mirar atrás, devastando todo.
Finalizado el recorrido por los capítulos, el lector puede volver a la pregunta ¿estamos ante la decadencia definitiva de Occidente?, que plantea Gabriel Bernal Granados en el prefacio del libro, vin­cu­lada por el autor al clásico ensayo de Oswald Spengler, La decadencia de Oc­cidente, escrito entre 1918 y 1923. Esta pregunta encuentra también correspondencia con El crepúsculo de la cultura americana (1999) del historiador cultu­ral Morris Ber­man, en el cual —como en el libro de Spen­gler— se plantea la analogía con el derrumbe del imperio romano y los mecanismos que funcionaron para con­servar la cultura en espera de un incierto renacimiento. Para Berman la historia cul­tural de la humani­dad no es cíclica, un fenómeno de expansión-contracción, es una espiral que ramifica los escenarios futuros, los vuelve casi infinitos, como los pensamientos que suceden en la men­te del viajero, los caminos a seguir en el in­terminable deambular. Berman aventu­ra la posibilidad de una “resistencia mo­nástica”, una especie de guardia que, espontáneamente, sin liderazgos ni orga­nizaciones visibles, transmite pautas y có­digos culturales. En este tenor se mueve Ber­nal Granados que, en su desencanto, aún se esfuerza en fijar objetos en la mi­rada, re­cuerdos. Como los románticos po­ne en relie­ve lo individual, la locura del artista frente a la masa homogénea y de­voradora. Sin embargo la pregunta que plantea el autor, la “decadencia definitiva de oc­cidente”, a pesar de su influencia, no es un elemento que cohesione los capí­tulos de Una finestra che guarda tramontana, porque pesa demasiado, abrumaría un texto cuya inten­ción es sondear cami­nos ambiguos, ima­ginativos. Si el llamado pos­modernismo relativiza todo, el viajero bus­ca el relieve natural en las cosas y por eso la necesidad de aferrarse a la visión del arte porque es un momento que permanece, indeleble, en la memoria. La pre­gunta que siembra el autor sirve, en todo caso, para incomodar, para tender un an­zuelo al lector y que és­te se sumerja en la prosa desencantada y elegante que re­corre las incidencias de un viaje a Italia.
Retomo una de las ideas que planteé al inicio de este texto: ¿qué sentido tiene la mirada del viajero en un mundo uniforme y estrecho? Aventuro, en el tramo final de estas notas, una nueva respuesta: el escep­ticismo y la extrañeza que en­contré en las páginas del libro de Gabriel Bernal Grana­dos: el rescate del asombro de los antiguos viajeros mediante el len­guaje, las imágenes que logra el autor al evocar, por ejemplo, a Venecia como una ciudad inmaterial, una ciudad semejante a las imaginadas por Ita­lo Calvino, im­pregnadas de una intensa presencia fe­menina: “La boca artificial de los palacios se abre a los oídos del viajero y repite el abalorio de su historia, que la alejan, la transforman en una ciudad inma­terial; se abre como el cuerpo de una joven mora y al cabo de un breve lapso carna­valesco, se endurece para no decir una pa­labra más de su locura intensa.”